Протокомиксы в дореволюционной России

[Mishazas]

КОНКЛЮ́ЗИЯ (от лат. conclusio — букв. 1) запирание, замыкание, 2) заключение, вывод) — синтетич. жанр эпохи барокко, пришедший из Европы через укр. посредничество. К. была популярна в России с сер. 17 до сер. 18 в. С хронологич. т. зр. К. предшествовала икона с клеймами и икона с композицией типа "древо".
(с) Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Алексей Иванов
ТОБОЛ. МНОГО ЗВАНЫХ

– Сейчас всё растолкую, сам-то лишь вчера узнал, – Семён Ульянович внимательно оглядел сыновей. – Конклюзии – заморские придумки, царь их возлюбил и свой дворец имя восхитил. Вот и Матвей Петрович сего же себе пожелал. Конклюзия, значит, суть картина, густой краской на грунтованном холсте писанная, размером в сажень, как образ с Деисуса, – Семён Ульянович для наглядности показал руками, хотя его сыновья знали, каковы размеры икон деисусного чина. – Но главное – что и как изображённое есть.

Для пояснения Семён Ульянович против воли скатывался на какую-то выспренную речь, но иначе у него не получалось. Сыновья молча слушали.

– Конклюзию пишут вроде канона «древа». Помните, мы олифили из Абалакской обители образ «Древо Иессеево»? Вот подобное же. Малюешь, значит, в красках на весь холст древесо, в ветвиях его чаши цветочные, а в чашах – всякие парсуны, чтобы на них люди делали то, чем прославлены. И вскрай письмом повествуется, кто сей муж, и какой подвиг совершил.
– Хитрое дело, батюшка, – с уважением сказал Леонтий.
Ремезов хмыкнул.

Семён Ульянович ещё месяц назад отнёс губернатору чертежи башни на взвозе и церкви на мысу и принялся ждать ещё какое-нибудь задание. Вчера Матвей Петрович наконец-то вызвал его к себе.
– Ты же иконник, изограф, верно? – спросил князь.
– Да всё могу, – самоуверенно ответил Семён Ульянович.
– Мне в дом картины будут нужны. Ты и намалюй.
– А что за картины? – заинтересовался Ремезов.
– Конклюзии про твою Сибирь. Про всех воевод, про крестителей, про города. Словом, про всё, что здесь случалось важного с Ермаковых времён. Ты, говорят, о том летопись написал, выходит, гишторию знаешь.
Гагарин показал Ремезову в печатной книге конклюзии с какими-то королями, и Ремезов понял, чего хочет губернатор. Потом Матвей Петрович потребовал Сванте Инборга, артельного шведских плотников.

– Со Свантеем по чертежу мы посчитали простенки в трапезной, где будут висеть картины, и вышло четырнадцать штук, – сообщил сыновьям Семён Ульянович. – Четырнадцать конклюзий – хороший заказ. Так что, сыны, сейчас будем распределять, чего на какой картине изобразим. Сенька, бери перо. Надобно все старые великие дела припомнить.
– Слышь-ка, отец, старо ты дело великое, – окликнула Митрофановна, – а за работу тебе заплатить князь-то обещал? Или опять царю подарок будет от голожопиков? У нас и рожь на исходе, две чети осталось, и овёс.
Семён Ульянович сделал вид, что не слышит ехидства жены.

[Mishazas]

Алексей Иванов
ТОБОЛ. МНОГО ЗВАНЫХ

– Первую конклюзию про поход Ермака сделаем, – Семён Ульянович даже разволновался, приступая к сочинению. – Чай, с него Сибирь началась. Пиши, Сеня. Одесную древа русских нарисуем, ошуюю – татар. У наших, ясно, парсуны Ермака, Ваньки Кольца, Никиты Пана, Богдана Брязги.
– Мещеряка надо, – добавил Леонтий. – Всё ж последний атаман.
– И Матвея Мещеряка, – кивнул Семён Ульянович. – У татар – хана Кучума, храброго царевича Маметкула, хитроумного Карачу.
– Давай, батюшка, и красавицу Сузге, кучумовскую возлюбленную, – предложил Семён. – Добрая девка была, честно погибла.
– Пиши и Сузге.
– Жениться Сёмушке надо, – тихо сказала Митрофановна Маше.
Обе они издалека слушали разговор мужчин.
– А внизу нарисуем, как царь Грозный и Георгий Победоносец из леечек поливают древо Сибири, – придумал Леонтий.
– Записывай, Сеня.
– На ветвях, батюшка, я могу на русской стороне соколов изобразить, а на татарской стороне – ползучих змей, – не поднимая головы, сказал Семён.
– Записывай, добро.

[...]

– Вторую конклюзию нарисуем про сибирских иереев, – рассуждал Ремезов. – Начнём с владыки Киприана, он Ермаковым казакам поминовение установил. Потом Макарий, который злую Коду покрестил. Нектария тоже надо, при нём в Абалаке Божья Матерь явилась. И митрополита Игнатия надо, он мощи Симеона Верхотурского свидетельствовал…
– А Герасима архиепископа? – спросил Семён.
– У него слава дурная. Жесток был и родню на хлебные места сажал.
– Зато иконописец.
– Ладно, в Знаменском монастыре спрошу, стоит ли Герасима малевать, – решил Семён Ульянович.
– Иереям на ветви я голубиц и серафимов нарисую, – записал Семён.
Маша с козлёнком под мышкой подошла к Семёну Ульяновичу.
– Батюшка, ты меня обещал с девушками погулять отпустить.
– Какое гулять, Марея? – сразу раздосадовался Ремезов, не желавший отвлекаться от конклюзий. – Ты мне вчера поперечила? Поперечила! Отцу родному зубы казала? Казала! Теперь сиди на дворе, ерохвостка! Поделом!

[Mishazas]

БЕЗУМИЕ АЛЕКСЕЯ ВЕНЕЦИАНОВА
https://nikonova-alina.livejournal.com/1184745.html

В том же 1807 году Венецианов придумал и новый художественный «прожект». Он решил издавать «Журнал карикатур», видимо вспомнив свой талант карикатуриста еще школьных времен. Журнал распространялся по подписке, но заказчики получили только два первых выпуска. Каждый из них состоял из единственной гравюры-карикатуры. Третий номер «Журнала» до подписчиков уже не дошел.

Это была карикатура «Вельможа», довольно язвительная, где был изображен уродливый коротышка в дорогом наряде, возлежащий на постели в обществе молодой девушки с несчастным выражением лица. Судя по всему, Венецианов подражал здесь английским карикатуристам, причем вполне профессионально.

Карикатура дошла до императора Александра Первого, который попросил передать автору, «что он дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет», и журнал запретил. Императорское послание Венецианову передали, причем таким образом, что бедняга пришел в ужас. Надо полагать, что в такое состояние вообще может прийти любой человек искусства, которого вдруг поставят перед фактом, что процесс его творческого самовыражение подпадает под статью в уголовном кодексе.

Венецианов по натуре не был борцом, он не стал отстаивать свое право на критику власти, или уходить в подполье, или вступать в какой-нибудь радикальный союз будущих декабристов. Вместо этого, он решил, что ему нужно как-то оформить официально свой статус художника.

В Академии художеств он не учился, но и для таких самоучек, обладавших очевидным талантом, существовала возможность пробиться в профессионалы. Для начала он представил на рассмотрение Совета Академии свой автопортрет, написанный в 1811 году, и получил за эту работу статус «назначенного». Это была первая ступень, за которой следовала возможность участвовать в конкурсе на звание академика

[Tzratzk]

Я б тоже запретил...

[Mishazas]

«Как опасно предаваться честолюбивым снам». — совместный рассказ Фёдора Михайловича Достоевского, Николая Алексеевича Некрасова и Дмитрия Васильевича Григоровича, опубликованный в 1846 году в юмористическом иллюстрированном альманахе «Первое апреля» Николая Некрасова.

В комплект иллюстраций, сопровождающих первое издание, входит и комикс обыгрывающий сцену ревности, устроенную главному герою рассказа разгневанной женой. Вспоминаем, как когда-то ругались в СМИ и обществе: мол, по Достоевскому делают комиксы — совсем стыд потеряли! И выясняем, что сам Фёдор Михалыч был нисколько не против

[Mishazas]

Продолжая заполнять список отечественных комиксистов именами из школьной программы, портретами со стен аудитории русского языка и литературы, доходим, наконец-то, и до Чехова

Графический водевиль "Свадебный сезон", сценарий А.П. Чехова, рис. Н.П. Чехова:
http://chehov-lit.ru/chehov/podpisi-k-r ... -sezon.htm
Впервые - "Зритель", 1881, № 18 (ценз. разр. 10 ноября), стр. 4-5. Подпись: Сочинял Антоша Ч. Рисовал Н. Чехов. В журнале подписи под рисунками воспроизведены факсимильно.

А. Н. Неминущий
ПРОБЛЕМА ДВОЙНОГО КОДА: ПОДПИСИ А. П. ЧЕХОВА К ЖУРНАЛЬНЫМ РИСУНКАМ
В период наиболее активной работы молодого автора в «Осколках» редактор — Н. А. Лейкин практически непрерывно просил, требовал, даже умолял его присылать темы для будущих рисунков. Разумеется, эти просьбы удовлетворялись, но столь же регулярно Чехов жаловался на разного рода сложности, в том числе связанные с огра- ничением объема текстов: «Я очень туп для выдумывания острых подписей. Хоть зарежьте меня, а я Вам ничего умного не придумаю» (письмо от 25 июня 1884 г.) [7, с. 113–114]; «Если бы сочинять темы было так же легко, как закурить папиросу, то я прислал бы Вам их видимо-невидимо, но Вы сами знаете, что легче найти 10 тем для рассказов, чем одну порядочную подпись» (от 4 ноября 1884 г.) [7, с. 129];
«Начнешь выдумывать подпись, а выходит рассказ, или ничего не выходит...» (от 22 марта 1885 г.) [7, с. 144].
Исходя из сказанного можно, по крайней мере, предположить, что знаменитая чеховская краткость была отнюдь не врожденным, а скорее благоприобретенным ка- чеством, требовавшим к тому же от автора значительных усилий. Кроме того, Чехов неоднократно выказывал недовольство по поводу обязательного (иногда двойного) цензурирования его текстов с неизбежной утратой возможной сатирической остроты. Еще один интересный аспект связан уже с проблемой освоения разнообразных особенностей самого жанра подписи и процесса работы над ним.

Поскольку никаких черновиков не сохранилось, можно предположить, что технология работы была такой: Чехов создавал текст, который Лейкин называл темой, после чего «заготовка» передавалась художнику. Затем выполненный рисунок пересылался автору подписи, и он должен был вносить коррективы в свой текст уже с учетом визуальной версии.

В каком-то смысле это был уникальный для Чехова опыт использования двойного кода: вербального и иконического, создающих в конечном итоге артефакт особого типа.

Данную проблему рассматривал в свое время Р. Барт, который утверждал, что в том случае, «если словесный текст играет роль диегетической связки, информация становится как бы более дорогостоящей, поскольку она требует знания языкового кода <…>; если же текст выполняет субститутивную функцию (то есть, функцию закрепления, контроля), то задачу информации берет на себя само изображение; по- скольку же изображение основано на принципе аналогии, эта информация оказывается как бы более «ленивой» [2, с. 308].

Развивая идею Р. Барта, Е. Е. Анисимова выделяет два типа отношений между изображением и вербальным текстом — взаимодополнение и взаимозависимость. По мнению исследовательницы, при отношениях взаимодополнения изображение понятно без слов и может существовать самостоятельно. Вербальному комментарию отводится вторичная, дополнительная функция, так как он только описывает изображение, дублируя его информацию. При отношениях взаимозависимости изображение зависит от вербального комментария, который определяет его интерпретацию [1, с. 7].

Многие лингвисты-теоретики в качестве рабочего термина для дефиниции таких феноменов используют термин «креолизованный текст» [см., например: 6; 4; 3], то есть сложное текстовое образование, в котором вербальные и невербальные элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное воздействие на адресата [5, с. 185].

Надо отметить, что свою часть этого комплекса Чехов пытался максимально разнообразить. Все двадцать подписей к рисункам можно разделить на несколько групп, которые образуют некие жанровые варианты: это могли быть условно озвученные реплики персонажей или обмен ими, короткий монолог (иногда внутренний), активно использованная и в прозе Чехова данного периода сценка (правда, максимально сокращенная) и, наконец — мини-рассказ.

Несколько выпадает из этого ряда самый первый опыт, который стал результатом непосредственного соавторства Чехова с братом Николаем, изобразившем на одном листе in folio многофигурную композицию, названную «Свадебный сезон» (1881). Чехов-писатель от руки сделал на листе подписи, и эта работа в факсимиль- ном варианте была опубликована в журнале «Зритель». Данный опыт с оговорками можно назвать сатирой на провинциальные нравы и типы с точки зрения столичных жителей-неофитов, поскольку в вербальном и визуальном рядах иронически или пародийно воспроизведены элементы свадебного ритуала: тосты, реплики участников застолья, список приданого, калькуляция расходов и т. п. В данном случае слово и изображение существуют на самом деле как единый текст, поскольку отделить в нем один ряд от другого невозможно даже физически. Кроме того, здесь в зачаточном виде присутствуют отдельные сюжетные коллизии созданного через восемь лет водевиля «Свадьба» (1889).

[Mishazas]

Нашёлся качественный скан публикации комикса братьев Чеховых "Свадебный сезон".
Как видим, печатался он в три краски.
Экземпляр журнала "Зритель", послуживший источником для сканирования, хранится в ГМИРЛИ им. В.И. Даля:
https://ar.culture.ru/ru/subject/list-i ... ala-zritel

Летом 1881 г. А.П. Чехов с братом Николаем ездили в Таганрог на свадьбу своего родственника И.И. Лободы. Братья были шаферами. По воспоминаниям присутствовавшей на свадьбе Е.Г. Осташевской (Поповой), А.П. Чехов в роли шафера «неутомимо шутил, до слез смешил публику».

Результатом этой поездки стало появление на страницах журнала «Зритель» юморески «Свадебный сезон». Юмореска была напечатана в ноябрьском номере журнала. Николай создал рисунки, Антон придумал подписи. Многие гости, увидев журнальные карикатуры, узнали себя, а некоторые даже были упомянуты под своими настоящими именами.

Например, в подписи к последней карикатуре некто Николай Стаматич предлагает тост:
«Господа! Нас убивает индифферентизм! Будем же, пока молоды, нашептывать баллады женскому полонезу и глотать метральезы любви. Поднимаю фиал за здоровье молодых!».
Стаматич — таганрогский маклер.

В счете расходам на свадьбу есть 25 копеек, уплаченных городовому «за вывод из апартаментов буянившего Митрофана Егорыча». М.Е. Чехов – дядя А.П. Чехова.

Мало кому из прототипов карикатурных участников свадьбы понравилась юмореска.

Александр Чехов, старший брат Антона и Николая, писал им летом 1882 г. из Таганрога:
«Если вам обоим дороги ваши бока, то не советую вам ездить в Таганрог. …все сплошь серьезно обозлены на вас за „Свадьбу“ в „Зрителе“. Здесь на эту карикатуру смотрят, как на выражение чернейшей неблагодарности за гостеприимство».

А.П. Чехов учел реакцию земляков и родственников на юмореску и в дальнейшем ничего подобного себе не позволял. Несколько лет спустя после появления «Свадебного сезона», в письме к брату Александру А.П. Чехов просил: «…не употребляй в рассказах фамилий и имен своих знакомых. Это некрасиво: фамильярно, да и того... знакомые теряют уважение к печатному слову...»

[Mishazas]

Антон и Николай Чеховы. Февраль 1882 г.jpg

Напомнило

[Mishazas]

Огонек-1913-13_01-Изорепортаж-из-Думы.jpg (2.6 МБ) 8707 просмотров

[Mishazas]

Большая коллекция изорепортажей из «Петербургского листка»
http://izo.mirpeterburga.ru
Интересный рассказ о ней:
https://spbvedomosti.ru/news/nasledie/n ... ensatsiya/

Нарисованная сенсация
Центр петербурговедения библиотеки имени Маяковского готовит к запуску обновленный интернет-портал «Мир Петербурга». Кроме всего прочего на нем будет доступна коллекция рисованных газетных иллюстраций, опубликованных в петербургских газетах в конце XIX – начале ХХ века. Об особенностях этого уникального источника нам рассказала кандидат исторических наук Ольга АНСБЕРГ, которая непосредственно участвует в создании этого собрания.

Известен точный год – 1897-й, когда две крупнейшие городские газеты – «Петербургская газета» и «Петербургский листок» – получили разрешение цензурного ведомства помещать на своих страницах иллюстрации. До этого они были наполнены только текстами.

Газетчики хотели иметь сенсацию в каждом номере, и они ее создавали с помощью картинки. Судя по росту тиражей, читатель принимал такие «правила игры». Ударное место на газетной полосе мог занять любой пустяк, например, история о провалившейся под лед и благополучно спасенной даме с двумя собаками. И когда на полосе рядом с неиллюстрированной новостью с балканской войны появлялась картинка, на которой жена замахивается утюгом на мужа, то понятно, какой из этих сюжетов должен был стать главным в восприятии читателей.

Газетчики особенно ценили максимально детализированный репортаж. Например, такой сюжет: служанка, которая мыла окно, падает на тротуар, юбка развевается, рядом летит ведро, из него льется вода, дворники в изумлении смотрят на все это... Или кувыркается с вышки, переворачиваясь в воздухе, ударенный током электромонтер. Мог ли кто-нибудь сфотографировать подобный момент? Да никогда. Поэтому в таких случаях рисунок – своего рода художественная реконструкция события, визуализация новости.

Для газеты, кстати, очень много рисовал известный художник Иван Владимиров. Его рука видна, и хотя рисунки не подписаны, их можно отличить от других.

[Tzratzk]

Тихо подъезжали санитары, Fm Cm
Расставляли хитрые ловушки. Fm7 Cm
Ловко маскируясь меж фонтанов Fm G7(+5) Ab
Кипятили острые шприцы, Fm G7(+5) Cm

(с) Манго-Манго

[Mishazas]

В «Огоньке» Сергей Васильевич Животовский практиковал многокадровые изорепортажи в изысканном обрамлении, иногда в комбинации с фоторепортажными снимками.
Зачастую комментируя уже проиллюстрированные темы и в карикатурах и комиксах под псевдонимом Пьер-О.
Будучи профессиональным литератором, тексты Животовский писал сам.

В новый год весь народ с нетерпением ждёт
Мир всемирный.
Но взамен светлых грёз Рок суёт ему в нос
Кукиш жирный.

А в "Петербургском листке" Иван Алексеевич Владимиров, известный баталист, представлял детализированные иллюстрации, реконструирующие наиболее яркий момент события.

[Mishazas]

Туркестанов, Фёдор Николаевич.jpg (269.4 КБ) 8428 просмотров

* * *
Графическая повесть «Вояж господина Незабудки» отставного подпоручика, художника-любителя князя Фёдора Туркестанова публиковалась с продолжением в газете «Иллюстрация» в 1958 г. через два года после безвременной (не дожил и до тридцати!) кончины автора. Эта рисованная история состоит из 71 картинки.
Читать целиком онлайн:
https://telegra.ph/Voyazh-gospodina-Nez ... orsk-08-29
Первое и единственное книжное издание состоялось два десятилетия спустя:
Вояж господина Незабудки в Пятигорск : Его лечение, похождения, сенсации и разочарования : Повесть в лицах / Сост. кн. Федор Николаевич Туркестанов. – Санкт-Петербург : изд. А. Баумана, 1875.
— со следующей аннотацией: «Альбом этот, рисованный весь пером с необыкновенной тщательностью отделки, художник окончил в короткое время. Богатство воображения, неподдельная веселость, наблюдательный юмор, верные действительности очерки кавказской природы составляют отличительные черты этого карикатурного альбома».

Уже в детстве мальчик пристрастился к чтению и рисованию, причём, как вспоминали родные, довольно рано начал совмещать оба увлечения. Верный семейной традиции, молодой князь избрал военное поприще. Но своих увлечений новоиспечённый офицер не оставил и очень скоро стал известен в полку как мастер сатирических рисунков-карикатур, которых побаивались окружающие. Впрочем, военная служба продолжалась недолго: князь был слаб здоровьем и по этой причине ушел в отставку. Начались хождения по врачам, которые посылали его на Воды – то Тифлисские, то Кавказские. Увы, не помогли ни те, ни другие. Какое-то время пожив в Москве, Федор Николаевич перебрался в Петербург, где стал увлеченно заниматься скульптурой в Академии художеств. Но усилившаяся болезнь приковала его к постели, и 16 августа 1853 года он скончался. Творческое наследие князя Туркестанова невелико, в нем нет ни одной завершенной работы, за исключением альбома, посвященного курортному Пятигорску.
[...]
Но может возникнуть вопрос: как в середине XIX столетия могла родиться форма рисованной истории, получившая распространение только в следующем веке? Нужно сказать, что традиция рассказов в картинках восходит к XVI – XVII векам, когда в Испании стали продавать серии картинок для народа, чаще всего на религиозные темы, – так называемые «аллилуи». К предшественникам комиксов относят и политические европейские карикатуры XVIII века, а также гравюры английского художника, иллюстратора Уильяма Хогарта, являвшие собой ряд рисунков на определенную тему. И наконец, в 1830 – 1846 годах швейцарец Родольф Тепфер выпустил несколько альбомов о приключениях господина Жабо и господина Крепена. Явно знакомый с ними Туркестанов придумал своего героя, дав ему имя господин Незабудка.
[...]
Нас более всего должны заинтересовать приметы времени, а именно начала 50-х годов XIX века, когда в Пятигорске побывали князь Туркестанов и его герой. Таких примет несколько. Первая – господин Незабудка посещает спектакль пятигорского театра, который был построен к 1849 году. Вторая – наш герой поднимается на Машук верхом на ослике, а этот вид «транспорта» появился после прокладки дороги к вершине горы в 1851 – 1852 годах. Правда, по ней ездили не верхом, а в легких экипажах, запряженных осликами. И, наконец, Туркестанов отправляет своего Незабудку к музею каменных фигур, созданному в 1850 году близ Елизаветинской (ныне Академической) галереи. Забавно, что это собрание крестов и памятников именуется кладбищем курортников, умерших от злоупотребления питьем минеральной воды. А ценно то, что только благодаря рисунку князя Туркестанова мы можем себе представить, как выглядел музей-лапидарий, ибо никаких других его изображений не сохранилось. Как, кстати сказать, и видов интерьера пятигорского театра тех далеких времен.

Вадим ХАЧИКОВ,
заслуженный работник культуры РФ.
http://kmvnews.ru/news/lyudi-sobytiya-f ... ovan-perom

[Mishazas]

Анна Котомина
АРХЕОЛОГИЯ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ: ПУБЛИЧНЫЕ НАРОДНЫЕ ЧТЕНИЯ С «ВОЛШЕБНЫМ ФОНАРЕМ» В РОССИИ В 1872-1915 гг
https://cyberleninka.ru/article/n/arheo ... 72-1915-gg

В больших аудиториях «управлением» фонарем занимался техник, рассадкой публики ведал распорядитель, чтец занимал свое место у фонаря перед началом «чтения». В сельских и уездных городских школах все эти хлопотные дела ложились на плечи священника или учителя, который «устраивал» чтение. В известных городских аудиториях, таких как Большая аудитория Политехнического музея или зал Исторического музея в Москве, аудитория в Соляном городке в Петербурге, тексты могли читать сами авторы, такие чтения называли «образцовыми». В Политехнический музей по выходным и праздничным дням приглашали «артистов Императорской сцены», гг. М.А. Ермолову, А.А. Федотова, С.А. Булдина.

Рассмотрим годовой обзор анкет, сделанный сотрудниками Комиссии теневых картин Политехнического музея в 1900 г. В 1899‒1900 гг. абонемент Комиссии теневых картин выдал 141 школе и аудитории, расположенным в Москве, и 48 – в Московской губернии и 56 ‒ «в остальных губерниях» ‒ 42 тыс. картин к 3230 чтениям. Возвращая картины, абоненты прислали в Комиссию 694 отзыва на 84 чтения. Энергия устроителей чтений, подогреваемая «социальной мечтательностью», помогла воспитать в широких кругах демократической русской публики способность воспринимать информацию в непривычной для них форме. Информация была подвижной (чтения разворачивались во времени, картины на экране менялись) и поступала одновременно по нескольким каналам. Анкеты устроителей чтений документируют процесс выработки интермедиальности, слияния разных типов медиа в воздействии на публику в процессе чтений.

Несмотря на то, что воля, симпатии и антипатии устроителей чтений много значили для успешности возникновения интермедиации и успешности «чтения», из отзывов мы видим, что ценности и установки чтецов не всегда разделяются аудиторией. «Мороз- Красный нос» Н.А. Некрасова ожидаемо был тепло принят народной аудиторией, а юмор Н.В. Гоголя в «Сорочинской ярмарке» остался к досаде и удивлению чтеца непонятым, «хотя среди слушателей было много из малороссийских губерний». «Чтение произвело нежелательное впечатление, слышалось хихиканье, скабрезные замечания… [говорили, что] картины интереснее, чем чтение». Последнее замечание показывает, что широкая публика понимала важность интермедиальности в чтениях, то есть равномерности распределения смысла между изображением и текстом. Отсутствие равномерности распределения смысла было поводом для критики чтения целиком.

Иногда зрители формируют суждение о картине, опираясь все же не на текст чтения, а на свой опыт, или ссылаются на существующие у них в памяти схематические общеупотребимые образы-«гештальты»: «К картине № 1 чтения “Сказка о рыбаке и рыбке” второе – “Старик на берегу” похож на еврея, рыбка величиной с дельфина. «К картине № 4 чтения “О делах в царстве животных” ‒ “Вороны и заяц”, заяц окрашен в темно-серый цвет, между тем дело происходит зимой, и он должен быть белый». «К картине № 3 чтения “Мороз-Красный нос” ‒ «“Изба Прокла” ‒ нет свечи у дьячка, корытца у лучины». «К картине № 1 чтения “Чем люди живы” ‒ «Желательно скрыть наготу человека около часовни. Голая фигура, напоминающая женщину, производит соблазн в народе».

По мере всё более широкого распространения изображений, в частности благодаря кинематографу, конфликты восприятия отдельных изображений публикой стали возникать реже, эффекты интермедиации стали более глубокими и полными. При создании диафильмов для детей в СССР в 1960-е гг. и классических комиксов в США, начиная с 1920-х гг., персонажей наделяли узнаваемыми атрибутами-деталями, которые повторялись из кадра в кадр. Детали-атрибуты (шапки, большие уши) помогали даже самым «наивным» зрителям выстроить единый образ персонажа. Необходимость усваивать содержание картины вместе со смыслом текста в потоке меняющейся во времени информации требовала чтения отдельных картин, как целого знака, а не как группы отдельных знаков-деталей. Усилия по разрушению привычек восприятия можно расценивать как «интермедиацию в действии». Подробный анализ впечатлений слушателей чтений, приведенный в «Отчете о деятельности Комиссии по составлению коллекции теневых картин», позволяет составить представление о том, как постепенно по мере распространения практики устройства чтений вырабатывались приемы все более полного и органичного соединения отдельных медийных составляющих чтений – письменного (печатного) текста, серии изображений, и «перформативной» части – голос, интонации чтеца.

[Mishazas]

Редкая, уходящая в прошлое профессия — придворный комиксист.

В продолжение темы цикл Михаила (Михая) Зичи о красносельских манёврах 1865.
Благодаря детализированной изохронике имеем возможность уяснить, что Е.И.В. Александр II по ходу манёвров в основном проводил рекогносцировку среди институток

В 1927 году в собрание Эрмитажа из Библиотеки Александра II в Зимнем дворце поступила серия рисунков Михаила Зичи “Военные маневры в Красном Селе”, выполненных в 1865 году. Серия включает 12 листов, наклеенных на один холст, сложенный в виде книжечки.
30 мая 1859 года, император Александр II “пожаловал академику Михаилу Зичи звание живописца Его Императорского Величества с причислением его к Императорскому Эрмитажу и с производством ему из Кабинета Его Величества жалования по 572 рубля и столовых 286 рублей, всего 858 рублей в год”